Romanen Som Roman

Fabelaktig amerikansk gjestespill med nesten sju timers «høytlesning»

by Therese Bjørnboe

Når det amerikanske teaterkompaniet Elevator Repair Service i disse dager gjestespiller i Norge med Scott Fitzgeralds roman «The Great Gatsby», gir det anledning til å tenke over en del problemstillinger knyttet til det å dramatisere romaner for scenen.

«’Gatz’ er ingen oppsetning av Fitzgeralds roman, men en slags i-lese-settelse av den,» heter det i en pressemelding fra Black Box Teater. Det er en beskrivelse som bare delvis er riktig, for når jeg vakler ut av teatret etter sju timer, og klokka nærmer seg to om natta, er jeg ikke i tvil om å ha vært på teater. Selv om forestillingen omgås variablene på en litt annerledes måte enn man er vant med.

Scenebildet består av et kontorlandskap, og legger dermed stor avstand til F. Scott Fitzgeralds roman, som utspiller seg i et amerikansk overklassemiljø i «the Roaring Twenties». En kontorist kommer inn (Scott Shepherd), og setter seg ved en datamaskin som han ikke får til å virke. Arkivskap, reoler og møblement gir rommet et forlorent preg, og lar en ane et svakt ekko av både Marx’ fremmedgjøringsbegrep og Buster Keaton.

Vår mann trekker fram et fillete eksemplar av «The Great Gatsby», som han begynner å lese høyt. Først leser han boka i skjul for de andre; sjefen, postbudet, «securitas-vakten», sekretæren, og hva de nå er alle sammen (skuespillerne ser faktisk ut som folk flest, og ikke som skuespillere).

Men litt etter litt skjer det ting som taler for at virkelighet og fiksjon blandes for høytleseren. En replikk fra romanen flyr ut av munnen på budet, det utspiller seg en dialog, og etter hvert hele scener fra boka. Gjennom de nesten sju timene forestillingen varer, blir bruddene, hvor man er tilbake i «reell tid» på kontoret, stadig sjeldnere, og til slutt — når Scott Shephard sitter alene igjen ved kontorpulten sin, med den fillete paperbacken i hånden — er det umulig å skjelne mellom ham som «leseren» og som «Nick» (romanens forteller). På det tidspunktet er jeg for lengst sugd inn i romanuniverset.

Ifølge regissøren har «Gatz» vokst ut av en prøveprosess hvor skuespillere har spilt med romanen «i hånda». Når de kuttet unødvendige passasjer og ord, som «sa han», opplevde de det som om integriteten i teksten ble borte, og etter hvert ble det klart for dem at de måtte beholde hvert eneste ord.

Gjennom en slik «tekstfetisjisme» kan Elevator Repair Service sies å rokke ved en fiks idé i moderne teater om at fri omgang med (en hvilken som helst) tekst, i seg selv garanterer og underbygger teatrets posisjon som et eget medium, eller selvstendig kunstart. Holdningen kan (blant annet) kan spores tilbake til den russiske teaterfornyeren Stanislavskij, som hevdet at publikum kom i teatret for å se undertekst; boka leser de hjemme.

Og det er selvsagt riktig. Men hvis teatret ønsker å utvide sitt vokabular gjennom å dramatisere romaner, i stedet for å sette opp drama, er det et paradoks at de behandler teksten som om det fantes et skuespill «inni» den, et stykke som det gjelder å «få opp og stå» ved å fjerne alle de overflødige detaljene, digresjonene, alt som får teksten til å minne om en episk fortelling. Det gjelder å fange ånden, ikke bokstaven. Men hvor blir det av forfatterens stemme?

Elevator Repair Service gjør det motsatte, ved å betrakte forfatterens stemme og språk som like vesentlig som historien og karaktertegningen. Men selv om resultatet kalles for en i-lese-settelse, er «Gatz» også en forestilling som i høyeste grad reflekterer over seg selv som teater.

I flukt med Stanslavskijs ord går vi i teatret for å få en tolkning. Det innebærer blant annet at man forventer psykologisk dybdeboring og tolkende innlevelse i karakterene.

I denne oppsetningen får vi ikke det, men regissør John Collins utforsker teatrets optikk på en måte som ikke minner meg om noe jeg har sett tidligere. Som i en hver (god) høytlesning ser jeg mine egne bilder, men jeg holder likevel øynene åpne — mens kontoret både forvandles og ikke forvandles til Long Island eller Manhattan. Jeg ser ansiktet til Mia Farrow fra filmen, hører teksten, og ser på skuespillere som foretar seg de samme handlingene som Scott Shepherd leser om — på en illustrativ, nesten litt skoleteateraktig måte.

Små tidsforskyvninger lar det oppstå en flersjiktighet mellom romantekst og i-scene-settelse. Scott Shepherd leser, og handlingen/spillet følger rett etterpå, eller motsatt; skuespillerne gjør noe som virker absurd, men som like etterpå blir forklart gjennom en realistisk situasjon (i romanen).

Det å se for seg skuespillerne fra filmen, regnes ofte for å ødelegge leserens mulighet til å skape egne bilder. Jeg mistenker imidlertid regissør John Collins for å kalkulere med at majoriteten av publikum vil ha et forhold til filmen, (eller flere versjoner, for det amerikanske publikumets del).

Spillestilen i «Gatz» kan synes å ta høyde for dette, gjennom at skuespillerne aldri går for tradisjonell psykologiserende innlevelse, men holder en avstand, lar det oppstå et åpent mellomrom. Det oppleves derfor som om man befinner seg i flere tider — eller stort ekkorom — hvor Mia Farrow, Robert Redford og andre inviteres inn som special guests i det eksklusive teatret som utspiller seg for mitt, men kanskje også ditt, indre øye samtidig?!

Jeg sa skoleteateraktig. Men karakteristikken er ment som en kompliment til en gruppe skuespillere som vet nøyaktig hva de gjør, og som allerede på kontoret har etablert karakterer som er like naturalistisk troverdige som biroller i amerikansk film.

For min del skyter forventningen i taket allerede ved Scott Shepherds entré. Jeg gjenkjenner ham som Wooster Groups Hamlet, han er en stjerne.

«Gatz» henter tittelen sin fra Gatsbys egentlige etternavn. Han er jo en oppkomling, i motsetning til kvinnen han elsker, Daisy, og mannen hun har giftet seg med, Tom Buchanan, og navneskiftet ledd i en større strategi for å forvandle identitet, for å bli en av de forgjettede rike. «Daisy har penger i stemmen,» heter det i en nøkkelreplikk, fra Gatsby til Nick. For mer enn å handle om kjærlighet, handler «The Great Gatsby» om den nesten metafysiske attraksjonen ved rikdom.

Det bemerkelsesverdige ved Elevator Repairs oppsetning, er at det finnes en merkelig kongruens mellom den kjølige distansen i Fitzgeralds språk, versus lidenskapene i fortellingen, og det (ironisk) avbalanserte forholdet mellom anti-illusjon og illusjon (eller illustrasjon) i forestillingen. Selvsagt er også kontrasten mellom rikdommen i boka, og det fattigslige kontoret, et element i en slik refleksjon.

«Gatz» er ikke en tolkning av den typen man forventer seg på teatret, men gud bedre hvor presist den fanger romanen. Cluet ligger i Gatsbys fortid (à la Orson Welles «Rosebud»), øyeblikket da han forelsket seg i Daisy og som han resten av livet strekker seg etter og forsøker å gjenopplive. «…in the past» er romanens siste ord, og siste ord fra Scott Shepherd før jubelen bryter løs, og forestillingen har gått den kjødets gang som Gatsby gikk like før, da han lå lik på den imiterte skinnsofaen på kontoret. Teatret er slutt; personene oppløst i luft.

«Gatz» burde være obligatorisk for alle teaterfolk.